• felipe_ehrenberg_et_la_pedagogie_de_la_cooperation.pdf

Questionner, améliorer et dépasser le mot imprimé sont, pour Felipe Ehrenberg, les tâches de l’enseignant¹ Au Mexique, au début des années quatre-vingt, Ehrenberg s’est consacré à la transmission de cette fonction à l’importance déterminante à travers différents ateliers de production éditoriale qu’il dispensa dans des cercles non spécialisés. Le concept fondamental qu’il proposait était l’usage du duplicateur à pochoir, ou du ronéographe, dont le résultat matériel — dédié à la coopérative éditoriale² — se fera connaitre sous le nom de Manual del editor conhuaraches [Manuel de l’éditeurice en sandales]^[3]. En plus de cette publication, durant les années quatre-vingt, il produisit de nombreux manuels dédiés aux peintures murales, à la gestion de projets culturels, aux administrations artistiques, au design d’exposition et à la distribution de la presse. Ces outils contribuèrent à l’élaboration de The Art of Living from Art, un cours et une archive qu’il rassembla en un seul volume au tout début du XXI^e siècle.

Durant les années soixante-dix et quatre-vingt, au Mexique, il y eut une prolifération marquée de manuels sur la production, la communication et le management réalisés par des artistes pour une utilisation dans un large éventail de secteurs. On peut citer parmi les exemples pertinents l’école d’arts plastiques de l’Université de Veracruz à Xalapa, le Monumental Graphic Workshop sur le site Xochimilco de l’Université autonome métropolitaine, à Mexico. Des manuels de photographie expérimentales et de techniques d’impression, de miméographie, de peinture murale et de sérigraphie étaient produits dans ces institutions.

Après son retour d’Angleterre en soixante-quatorze, Ehrenberg a partagé une série d’outils éditoriaux dans différents contextes au Mexique. Il a fait la promotion de la ronéotypie comme méthode à utiliser dans les ateliers et les séminaires organisés par des artistes et des non-artistes, en se concentrant sur l’organisation de la production dans les zones rurales et urbaines. Les cours mettaient particulièrement l’accent sur le pochoir, dans le but de proposer la reproduction comme principe de base et moyen de libération potentiel par l’appropriation des moyens de production. Ils insistaient aussi sur la matérialisation d’un effort collectif basé sur les ressources minimales disponibles et à la portée des étudiant·es.

Durant les années soixante, la pratique de l’édition fit irruption dans l’art comme autre promesse d’émancipation du régime hégémonique composé d’espaces d’expositions, du marché de l’art et de la critique. L’auto-édition a offert la promesse d’autonomie et de flexibilité pour un groupe diversifié d’artistes lié·es au conceptualisme, à Fluxus et — à l’époque — au vaste réseau du mail art et des livres d’artistes qui a émergé dans l’hémisphère nord-ouest et a bénéficié d’une attention particulière en Amérique latine et en Europe de l’Est.

Bien qu’il soit bon marché et facile à distribuer, le livre d’artiste s’est révélé stratégiquement insuffisant pour éviter les concessions au marché car il perpétue le caractère objectal de la production artistique. Selon différentes sources critiques de l’époque, ces publications n’ont rien fait pour modifier structurellement la relation production-circulation. Par exemple, Lucy Lippard mettait en garde contre leur engloutissement imminent par le système artistique mercantile et la capacité limitée de ces publications à circuler au-delà d’un public spécialisé, étant donné leurs caractère hermétiques⁴.

Néanmoins, Ehrenberg a trouvé dans l’atelier éditorial un pouvoir spécifique existant aux frontières souples du champ. Si dans les années soixante-dix il avait tenté de remettre en question les hiérarchies dans les limites de l’éducation artistique (dans des cours consacrés à la production de publications à l’aide de photocopieuses, de tampons et de ronéotypes dans les écoles d’art de Xalapa, Veracruz et Mexico). Pendant l’effervescence des années quatre-vingt, son objectif était de donner vie à la notion de travail collectif parmi les étudiant·es des écoles d’enseignement rural⁵, les travailleureuses culturel·les et les curieux·ses. Le transfert des outils de travail artistique dans l’enseignement coopératif a fonctionné comme une réponse à l’air du temps artistico-politique et à l’objectif de redistribuer les matériaux associés aux artistes dans les quartiers populaires et les milieux ruraux. Ce projet historique de déconfinement disciplinaire, plutôt que d’élargir le champ en incorporant d’autres perspectives, a réalisé une sorte de double manoeuvre : d’une part, il a facilité l’accès aux outils de créativité, de communication et d’organisation entre les divers acteurices de la lutte des classes ; d’autre part, il a sapé la division sociale du travail en invitant tout le monde à participer au travail culturel comme on le ferait avec n’importe quelle autre activité. De cette façon, la création et la communication ne seraient pas des activités séparées, mais plutôt des aspects complémentaires d’un projet qui fonctionnerait dans la vie quotidienne.

Au cours des années soixante-dix, sur tout le continent, les travailleureuses culturel·les de gauche ont commencé à partager les techniques du théâtre populaire, des arts graphiques et de l’édition. Dans les syndicats ouvriers, de quartier et paysans, le but était de saper l’ordre hiérarchique du monde artistique et de mettre en oeuvre dans le présent ce qui était poursuivi à l’époque par des moyens politiques et par la lutte armée sous l’influence de la théorie du foco⁶ de la révolution, qui était également pratiquée dans les barrios par les artistes avec leurs propres outils. Citons par exemple le théâtre populaire d’Augusto Boal, les ateliers de militantisme plastique de Ricardo Carpani ou l’atelier populaire organisé à Paris pendant la période de troubles qui a débuté pendant Mai 68, dirigé par Julio Le Parc, ainsi que son travail avecle Groupe de recherche d’art visuel (GRAV).

Ehrenberg a concocté des stratégies de professionnalisation et de gestion artistique, d’édition et d’impression par le biais d’initiatives d’éducation formelle et informelle davantage orientées vers l’anarcho-syndicalisme que vers l’esprit révolutionnaire qui rayonnait de Cuba⁷. Après le triomphe du Front sandiniste de libération nationale au Nicaragua en 1979, Ehrenberg a proposé un programme d’édition ronéotypée dans le pays, afin de réunir celles et ceux qui recherchaient des proches ou de faciliter les réseaux d’échange de nourriture et de médicaments pendant le processus de reconstruction nationale. Le projet ne s’est jamais concrétisé, mais il a donné lieu à un travail intensif au début des années quatre-vingt au Mexique, en commençant avec les Escuelas Normales Rurales et en s’étendant à un certain nombre de lieux culturels gérés par l’Institut pour la sécurité sociale et les services aux travailleurs de l’État (ISSSTE)⁸.

Le Manual del editor con huaraches est le nom informel donné à une petite brochure qu’il a produite dans le cadre des ateliers de communication Haltos 2 Ornos (H2O), avec Marcos Límenes, Ernesto Molina et Santiago Rebolledo autour de la notion du coopérativisme éditorial comme un exercice exemplaire de travail collectif. Dans cette tentative, l’important n’est pas l’outil technologique spécifique (la machine) car « l’éditeurice en sandales » est un·e agent·e de l’organisation productive dont les principes exemplaires sont la reproductibilité et l’organisation. Au cours des années soixante-dix, les médias sont entrés dans le débat artistico-politique en raison de l’attention théorique portée à l’éducation et aux médias en tant qu’espaces de discussion, ainsi que de la prolifération d’équipements de photocopie et de duplication bon marché. Ceux-ci permettent non seulement de produire ses propres moyens de communication, mais aussi de subvertir — bien que temporairement — les limitations imposées par le droit d’auteurices sur la circulation de divers types de contenus, un objectif que les artistes mexicain·es étaient désireux·euses de poursuivre⁹.

Après la réforme agraire post-révolutionnaire au Mexique, le coopérativisme et le travail dans les jardins potagers scolaires sont devenus une partie importante des principes d’éducation dans les classes rurale et ouvrière¹⁰. La presse scolaire a été ajoutée au répertoire pédagogique sous l’influence des travaux de personnes telles que Célestin Freinet et Otto Niemann, qui ont contribué aux pédagogies critiques réclamées depuis la fin des années soixante dans le Sud par le projet dialogique consciencieux de Paulo Freire. Le programme proposé par « l’éditeurice en sandales » établissait des points communs avec ces projets émancipateurs dans une perspective libertaire pragmatique, qui remettait en question en même temps l’autoritarisme de l’avant-garde révolutionnaire et de la hiérarchie institutionnelle, tout en contribuant au répertoire des projets d’éducation populaire dans le Sud¹¹.

« Peut-être que parmi les centaines de personnes qui apprennent aujourd’hui à travailler en groupe pour publier émergeront celles qui parviendront à équilibrer la balance entre les personnes qui parlent et celles qui se conforment » ¹², écrit Ehrenberg à la fin du même texte dans lequel il suggère que les enseignant·es doivent diriger et accompagner le processus critique d’analyse et de réécriture sans fin de tout ce qui est inscrit. Il résume ainsi le projet de « l’éditeurice en sandales », dont les forces motrices sont le travail collectif et la présentation publique.

« L’éditeurice en sandales » insiste particulièrement sur la structure organisationnelle qui indique que les rôles doivent être attribués en fonction des capacités, tout en mettant l’accent sur la gestion financière et la durabilité du groupe éditorial, sur son officialisation par la célébration d’un événement public et sur la signature d’un acte constitutif, sur la réutilisation d’espaces et d’outils sous-utilisés dans les écoles, et sur une stratégie de distribution couplée à la diffusion d’un périodique promouvant le travail continu de la maison d’édition. La rationalisation des ressources, de l’organisation, de la communication et de la professionnalisation a donné lieu à une série de supports flexibles applicables à une variété de contextes et de circonstances qui ne sont pas nécessairement associés aux publications imprimées ou à la production de médias.

L’organisation de l’atelier de rédaction proposée par Ehrenberg fait écho aux principes de l’organisation coopérative : adhésion ouverte et volontaire, participation active à la définition des politiques et à la prise de décision, participation économique équitable, répartition des excédents entre tous les membres, accords avec d’autres organisations par l’élection démocratique des membres, accès permanent aux outils d’éducation et de formation, promotion de réseaux locaux, translocaux, régionaux et internationaux et développement durable de la communauté¹³.

Malgré leur réincorporation relativement récente dans les ressources du graphisme, du fanzine et de la publication assistée par ordinateur, des outils tels que le miméographe ou le duplicateur à pochoir peuvent être considérés comme obsolètes aujourd’hui. Cependant, bien que l’atelier éditorial utilise désormais un large éventail de ressources physiques et numériques, sa dynamique sociale et politique reste centrée sur les mêmes processus : édition, relecture, traduction, conception, impression, façonnage, distribution et discussion. Si, peut-être, celles et ceux qui sont les plus proches du monde de l’art ont épousé de plus près l’univers du marché de l’art, celles et ceux qui se concentrent davantage sur une circulation stratégique au service de l’action politique ont eu tendance à s’appuyer sur les médias numériques ou les plateformes hybrides afin d’atteindre une plus grande portée.

Que pouvons-nous apprendre aujourd’hui de ce manuel ? « L’éditeurice en sandales » a placé au premier plan les objectifs d’organisations, de durabilité économique et de promotion de réseaux de solidarité mutuelle. Cela va au-delà d’une recherche purement discursive de relations horizontales, puisqu’il s’agit d’une structure organisationnelle inutile dans la prise de contrôle de structures mercantiles tertiaires. Le réseau de distribution des éditeurices que H2O n’a pas réussi à mettre en place contribue néanmoins au répertoire de ces autres réseaux sociaux translocaux d’échange d’informations et d’outils, basés sur des relations entre pair·es plutôt que sur les relations client-serveur qui prévalent aujourd’hui. À ces caractéristiques, nous pouvons ajouter l’accent mis sur les principes conceptuels de base de la reproductibilité par rapport à des techniques ou des outils spécifiques, qui appellent potentiellement et conceptuellement à la flexibilité dans l’utilisation des ressources. La communication est considérée comme l’objectif principal et, plus que les techniques rudimentaires employées, c’est la circulation et le potentiel d’agitation dialogique des matériaux reproduits qui sont pertinents.

Enfin, en ce qui concerne les conséquences involontaires de « l’éditeurice en sandales », il est peut-être important de souligner comment, au début des années quatre-vingt, H2O a ouvert la voie à des innovations technico-poétiques qui ont contribué à réorganiser de manière significative l’activité au sein et — surtout — au-delà du monde des arts. Celles-ci ont provoqué un déconfinement de la production qui n’était pas régi par les économies de la visibilité. C’est une victoire en soi, qui invite à nous questionner sur comment nous pouvons aujourd’hui nous appuyer sur des outils ne pouvant pas être réappropriés, ou sur des outils assez flexibles pour opérer dans des réseaux autonomes de coproduction de sens, afin de défendre la libération du potentiel créatif autour de poétiques localisées de la reproduction de la vie, au-delà du simple commerce.