On parle généralement d’appropriation culturelle d’une culture à l’autre, ou d’une race à l’autre. En tant que femme biraciale (eurasienne) pratiquant la micro-édition comme un objet artistique et de recherche, j’ai rencontré de nombreux exemples étrangers à cette polarisation. L’appropriation culturelle n’est pas moins problématique quand elle survient au sein d’une même culture, dans un environnement racial globalement « homogène ». Ici, le colorisme, la gênance culturelle, les politiques indigènes (nombreux sont les groupes précoloniaux aux Philippines dont la culture est revendiquée par des populations non tribales en quête d’une fierté nationale décolonisée), et le privilège de classe sont des sujets importants à prendre en compte. Ils sont cependant traités avec mépris dans la production culturelle philippine.

C’est en partie lié à la façon dont les Occidentaux·les contrôlent le discours sur l’appropriation culturelle, quelle que soit leur couleur de peau. Les théories libérales hyperoccidentales d’appropriation — écueil essentialiste de la « couleur » vue comme attribut unifiant par-delà les frontières et les histoires culturelles — échouent souvent à reconnaître que, pour les citoyens de l’Autre géographique, les communautés racisées assimilées en Occident font partie de l’hégémonie (capitaliste/impérialiste) qui exclut, soumet, s’approprie et exploite les périphéries.

Bien que leurs prises de position soient intéressantes et transposables dans nombre de cas, elles n’expliquent pas pleinement la variété des expériences des ailleurs en développement. L’Amérique noire n’est pas l’Afrique noire. L’Europe brune n’est pas l’Asie brune. Et parfois quand vous soulevez ça, certain·es de vos allié·es racisé·es d’Occident vous envoient balader. Parce que les communautés occidentales racisées, aussi délaissées et vulnérables soient elles, auront toujours accès à plus de visibilité, et leurs luttes resteront utilisées pour représenter un peuple « racisé » voire une Gauche « post-racialement » et progressivement globalisée. La réalité est beaucoup plus complexe. Il suffit de jeter un oeil au colophon des livres parlant de, mettons, la décolonisation, pour se rendre compte de ce biais du pouvoir occidental, soigneusement occulté par la parité homme-femme (dans le meilleur des cas) ou par une diversité raciale présentant des auteurices majoritairement établi·es dans le Nord / en Occident. Aussi, la Documenta 14 semblait considérer la Grèce comme le premier pays des Suds (?!), un pur état d’esprit. La personne qui a dessiné cette frontière parait déconnectée de la réalité.

Il semblerait surréaliste de ne pas permettre aux gens de décider comment iels veulent mettre à profit leur propre culture. Surtout dans les communautés particulièrement marginalisées (comme les groupes autochtones des Philippines), ou dans les régions faibles en ressources, et dans lesquelles la culture est probablement le seul atout monnayable sur lequel iels ont la main. C’était l’idée de Spivak mais elle semblerait être revenue dessus. Peut-être parce que c’était trop compliqué de l’expliquer aux Occidentaux·les ? Peut-être parce que son idée a été détournée et déformée par un soft-power douteux ? Est-il possible de mener un essentialisme stratégique éthique si l’on a connaissance du terrain au point de pouvoir y éviter les mines ? Ne pouvons-nous pas, dans les ailleurs en développement, choisir de dévier, de dicter nos propres règles, d’inventer plutôt que d’acquiescer aveuglément à ce qu’on nous énonce comme correct, civilisé ? Ou notre point de vue n’est-il seulement valable lorsqu’il valide des théories nées en Occident, expliquant notre réalité à nous, comme Autre, sous-représenté·es, ex-colonisé·es.

Avant qu’il ne fasse l’objet de débats politiques, le concept d’« appropriation culturelle » recouvrait des significations différentes dans la culture occidentale. Dans la culture mainstream, il se rapportait principalement à la réutilisation d’images et autres medias par le pop art comme chez Andy Warhol, aux appropriations américaines des années 80 par Sherrie Levine, Richard Prince et d’autres, et s’étendait jusqu’à l’art contemporain post-Internet. On peut également ajouter la culture du sample et du remix dans la musique pop, bien que celle-ci provienne en majorité de la diaspora culturelle africaine — allant de Lee Perry avec Public Enemy à Moor Mother --, qui avait pour préoccupation majeure la construction d’une mémoire diasporique et d’une temporalité non linéaire (plutôt qu’une disruption de leurs mémoires et temporalités propres).

Dans une frange moins connue de la culture occidentale, l’appropriation était déjà pratiquée sous les noms de « détournement », « plagiat » et « piratage », dans une histoire qui impliquait — parmi d’autres — les dadaïstes, les Lettristes et les situationnistes, l’art postal, le punk, The Pirate Bay et les mèmes Internet. La frontière entre establishment et underground est, il faut l’admettre, quelque peu artificielle. Par exemple, la Factory de Warhol fut l’un des hauts lieux de la contre-culture queer. De même, l’inventeur de l’art postal comme pratique anti-marché de l’art, Ray Johnson, était un proche ami de Warhol. Il n’en reste pas moins que les techniques d’appropriation de la contre-culture occidentale peuvent clairement être qualifiées de pratiques dérobant à l’Occident (Stealing from the West). Il s’agissait de tentatives tactiques et stratégiques visant à ébranler, saper et détruire la culture bourgeoise occidentale en s’attaquant à son noyau idéologique fondé sur les notions de propriété, d’auctorialité, d’individualité et de subjectivité.

Certains groupes comme les Lettristes (et plus tard les néoïstes et les activistes radicaux d’Internet) voyaient cela comme un élan révolutionnaire, sans autre contrainte peut-être que l’humour. D’autres, comme le punk version McLaren, étaient à la fois révolutionnaires et le produit autoproclamé des industries créatives (comme La Grande Escroquerie du Rock’n’roll). D’autres encore, tel·les que les militant·es de l’art communautaire, de la culture libre ou du copyleft, ont emprunté la voie réformiste plutôt que révolutionnaire. L’appropriation peut aussi être réactionnaire, voire fasciste. Cela vaut également pour les pratiques d’appropriation disruptives ou révolutionnaires. Un exemple actuel serait la culture du mème de l’alt-right. L’alt-right, le néoïsme, la culture punk et le Lettrisme sont élaborés à partir d’une même interprétation de « la politique en aval de la culture », pour citer Andrew Breitbart, le fondateur de Breitbart News. Tous ces mouvements sont caractérisés par leurs ambitions militantes en faveur du « Search & Destroy » envers la culture établie, pour reprendre le zine punk iconique de Val Vale, en référence au titre d’Iggy Pop.

L’appropriation est reconnue comme une arme anti-hégémonique des pauvres gens contre l’aliénation du pouvoir central. Ce qui en fait une pratique populiste, avec tout ce qui en découle. On trouve une analyse culturelle préliminaire du populisme dans la lecture que fait Mikhaïl Bakhtine du carnaval médiéval. Dans l’interprétation de Bakhtine par Julia Kristeva, l’intertextualité et l’appropriation subversive des codes équivalent à une « révolution dans le langage poétique ». (Il est à noter que Kristeva prit ses distances quant aux applications littérales de sa poétique lorsqu’elle fût interrogée à propros de l’autrice allemande Helene Hegemann et de son plagiat « intertextuel » des posts du blogueur Airen.)

En comparaison de l’oeuvre actuelle de Richard Prince, le rapport de force entre Hegemann et Airen était plutôt équilibré. Aujourd’hui, Prince ne « s’approprie » plus les campagnes publicitaires de Marlboro comme il le faisait dans les années 1980, mais les posts Instagram de personnes ordinaires, les revendant 100 000 $ chacun. On pourrait le considérer comme de l’exploitation, mais cela demeure un exemple d’appropriation en tant qu’acte individuel. Une anecdote personnelle pourrait illustrer ce qui peut se produire lorsque des institutions commencent à pratiquer une appropriation « subversive ». En 2005, le Lentos, un important musée d’art contemporain à Linz en Autriche, a organisé une exposition Just Do It — The Subversion of signs from Marcel Duchamp to Prada Meinhof. Plutôt qu’un catalogue conventionnel, l’exposition était accompagnée d’un livre dont le contenu est issu d’appropriations par les curateurs, des prélèvements et des plagiats à partir de sources diverses — livres, essais, articles.

Aucun·e des auteurices ou des sources originales n’étaient crédité·es. Cependant, le colophon mentionnait quand même le musée et les trois commissaires comme auteurs, et la publication était disponible seulement sous forme imprimée au prix de 22 euros. Il se trouve que j’ai été l’un des auteurices à se faire approprier. Le manuscrit d’une conférence que j’ai donnée dans une bibliothèque publique sur l’opensource, le copyleft et l’open content, publié à l’origine sur la page d’accueil de la bibliothèque, s’est ensuite retrouvé complètement intégré dans plus de 20 pages du livre du Lentos Museum. À cette époque, j’étais au chômage, vivais des allocations et avais à peine assez d’argent pour acheter ce livre. (Un·e autre auteurice « invité·e » pour l’ouvrage était Inke Arns, commissaire et directrice artistique du HMKV à Dortmund, qui avait fait la déclaration suivante sur la question : https://www.mail-archive.com/nettime-l@bbs.thing.net/msg02876.html.)

C’était ma première expérience personnelle des rapports de pouvoir en jeu dans l’appropriation, un aspect peu exploré dans les discussions qui se sont tenues jusque-là. Il serait aisé de critiquer l’essentialisme des débats actuels sur l’« appropriation culturelle » (dont c’est à juste titre le risque principal). Pourtant, ces débats mettent sensiblement en avant ce qu’étaient les angles morts de notre compréhension des dynamiques de pouvoir de l’appropriation. Les exemples du Lentos et de Richard Prince suggèrent d’élargir cette critique de l’« appropriation culturelle » vers une critique intersectionnelle qui inclut les enjeux de culture, de race, mais également, et non des moindres, de classe, de genre, d’orientation sexuelle, et ceux autour du handicap.

Une telle critique sera difficile car elle ne ciblera pas seulement, disons, le blackface dans les célébrations de Noël aux Pays-Bas, mais aussi celui pratiqué au début du XIX^e par les dadaïstes au Cabaret Voltaire lorsqu’iels performaient des « musiques et danses nègres » tout en portant des masques pseudo-africains. Si cette critique est totale, elle ne doit pas s’arrêter à elle-même. Ainsi, celle-ci doit prendre en compte le mot « appropriation » lui-même, un mot qui suggère, par induction, que la culture est une propriété au sens d’une marchandise. Autrement dit, la dialectique de la critique de l’appropriation renforce une conception capitaliste et économique foncièrement occidentale de la propriété et de la territorialité ; surtout si les ressources appropriées — des informations, des signes — ne constituent pas une ressource rare. Si une leçon devait être tirée des pratiques d’appropriation subversives, c’est bien la critique de la propriété. Leur histoire, comme je l’ai esquissée à l’instant, pourrait bien être en grande partie occidentale. Cependant, les formes d’appropriation les plus abouties que je vois passer aujourd’hui viennent d’ailleurs, de zones moins étouffées par des régimes de propriété intellectuelle répressifs. Prenez par exemple le partage via clés USB de contenus populaires sous la forme de « colis hebdomadaires » dans quasiment tout Cuba, les serveurs d’e-books en Russie, les marchés de matériel électronique en Afrique de l’Ouest, le design produit shanzhai en Chine, ou encore la pratique de Clara aux Philippines.

Finalement, il n’y a pas de réponse mais que des questions : comment tenir compte du pouvoir dans ces pratiques sans tomber dans l’essentialisme ? Comment sort-on de ce bordel ?